CHICO BUARQUE: A CATARSE, E A DRAMATICIDADE DA CANÇÃO BRASILEIRA

CHICO BUARQUE: A CATARSE,

E A DRAMATICIDADE DA CANÇÃO BRASILEIRA

Chico Buarque de Holanda é um compositor chamado popular, classificação que, diante da

dimensão de sua obra, parece demasiado estreita. Sua música devassa as tênues fronteiras

entre o popular e o erudito, entre a canção e o teatro, entre a poesia e a dramaturgia. Com

harmonias de extraordinária complexidade, melodias de luminosidade radiante e uma poesia

capaz de revelar, como uma tomografia, as fraturas expostas da sociedade brasileira

pós-1964, Chico arrebentou as comportas do estritamente popular e foi alojar-se, por direito

próprio, no território da grande criação artística.

Poucos compositores de canções — essa tradição que remonta aos menestréis medievais e

atravessa os compositores vienenses de lied — alcançaram semelhante amplitude. No Brasil,

Antonio Carlos Jobim, o maestro soberano, constitui uma influência decisiva, sobretudo por

sua elegância harmônica e pela sofisticação da linguagem da Bossa Nova. Nos Estados

Unidos, Cole Porter, com sua temática refinada, e George Gershwin, com sua extraordinária

inventividade, são referências inevitáveis.

Mas há, na dramaturgia de Chico Buarque, outras presenças profundas: Kurt Weill, o

compositor alemão que, depois da Segunda Guerra Mundial, radicou-se nos Estados Unidos e

se tornou célebre, entre outras obras, por Mack the Knife. Weill musicou grande parte da

dramaturgia de Bertolt Brecht, e é justamente nessa convergência entre música, teatro, crítica

social e expressão dramática que podemos encontrar uma das chaves para compreender o

universo buarquiano.

Como no teatro de Brecht e Weill, o mundo de Chico é essencialmente teatral e

expressionista. Seus personagens parecem sair de um palco para invadir a vida brasileira:

prostitutas, travestis decadentes, palhaços, bailarinas metafísicas, cantores ébrios,

funcionários públicos medíocres, mulheres traídas, homens abandonados, pivetes

maltrapilhos e miseráveis de todas as espécies. Juntos, eles compõem um imenso painel

humano que retrata, sem contemporizações ou disfarces, uma sociedade profundamente

estratificada, mas, justamente por isso, terrivelmente viva.

Chico não observa essas criaturas de uma distância confortável. Ele mergulha nelas. E é por

isso que interpretar Chico Buarque exige uma entrega quase radical. É preciso lançar-se de

cabeça nesse dolorido tecido dramatúrgico, aceitando o risco de não sair ileso. A palavra

catarsis, nesse sentido, talvez seja uma das mais adequadas para definir a experiência de

ouvir, cantar e interpretar sua obra. Chico machuca. E talvez seja precisamente essa capacidade de ferir que constitua uma de

suas maiores virtudes artísticas. Há em suas canções uma sinceridade que não procura nos

proteger. Chico deve soar tão tenebrosamente sincero quanto um tiro à queima-roupa. Sua

música frequentemente nos obriga a olhar para aquilo que preferiríamos não ver: a exclusão,

a humilhação, a solidão, o desejo, a violência, a hipocrisia e a brutalidade das relações

humanas.

Geni e o Zepelim talvez seja um dos exemplos mais contundentes, onde a ondeonde

visceralidade atinge o ápice:

De tudo que é nego torto/Do mangue, do cais, do porto

Ela já foi namorada/O seu corpo é dos errantes

Dos cegos, dos retirantes/É de quem não tem mais nada (...)

É a rainha dos detentos/Das loucas, dos lazarentos

Dos moleques do internato/E também vai amiúde

Com os velhinhos sem saúde/E as viúvas sem porvir

Ela é um poço de bondade/E é por isso que a cidade

Vive sempre a repetir/Joga pedra na Gen

Joga pedra na Geni/Ela é feita pra apanhar

Ela é boa de cuspir/Ela dá pra qualquer um

Maldita Geni

Geni é apresentada como aquela que pertence a todos e, ao mesmo tempo, não

pertence a ninguém. Seu corpo é oferecido aos errantes, aos cegos, aos retirantes, aos

detentos, aos doentes, aos marginalizados e aos homens que a sociedade prefere manter à

margem. Ela é, paradoxalmente, aquela que acolhe justamente os que não têm lugar.

E, no entanto, a mesma cidade que dela se serve é incapaz de aceitá-la. Por isso, o refrão —

“Joga pedra na Geni” — ultrapassa a condição de mero recurso narrativo. Ele se transforma

em uma espécie de coro trágico. A cidade condena aquela de quem necessita. O coletivo que

a utiliza é o mesmo que a apedreja. A violência contra Geni não é apenas a violência contra

uma mulher: é a violência de uma sociedade que cria seus excluídos e depois os condena pela

própria exclusão.

Além dessa obra prima, Chico Buarque também notabilizou-se por incorporar a alma

feminina em dezenas de composições, retratando dores, desejos, afetos e resistências sob a

perspectiva das mulheres. A primeira obra nessa vertente foi Com Açúcar, Com Afeto,

encomendada por Nara Leão, abrindo caminho para um vasto repertório de mergulhos na

psicologia feminina, como Olhos nos olhos, Mulheres de Atenas, Folhetim, Atrás da Porta (Elis Regina a interpreta com lágrima nos olhos), O meu amor, dentre outras obras primas.

Algumas delas retratam a mulher submissa e frágil e, por isso foram mal interpretadas pelas

feministas, justamente aquelas que visam defender a emencipação da mulher. Não

entenderam que retratar é também denunciar.

Essa é uma das forças da dramaturgia de Chico. Suas personagens não são simplesmente

personagens. Eles funcionam como espelhos deformados nos quais reconhecemos, com

desconforto, alguma coisa de nós mesmos.

O mesmo ocorre em Bastidores, onde o sofrimento do interprete se confunde com a

própria representação. O cantor chora, canta, é aplaudido, mas a aclamação do público não

dissolve sua dor. Ao contrário: parece aprofundá-la.

“Chorei, chorei até ficar com dó de mim.” A frase contém uma espécie de abismo. O artista

precisa transformar sua própria dor em espetáculo. Precisa cantar enquanto sofre. Precisa

sorrir enquanto desmorona. E, quando termina a apresentação, recebe aplausos justamente

por ter conseguido transformar sua ferida em arte.

É difícil imaginar uma definição mais precisa da condição do intérprete. Por isso, a obra de

Chico deve receber de seus intérpretes uma leitura quase selvagem. É difícil confiná-la aos

limites impostos pelos tempos de gravação em estúdio ou pela duração de um espetáculo. A

intensidade dramática de sua produção parece não conhecer fronteiras.

Basta percorrer alguns de seus grandes momentos — Todo o Sentimento, Estação Derradeira,

Angélica, Beatriz, Soneto, Suburbano Coração, Tatuagem, Morro Dois Irmãos, Gota d’Água,

Valsinha — para perceber a extensão desse universo.

Cada canção parece conter uma pequena peça teatral. Há personagens, conflitos, desejos,

perdas, silêncios, revelações. Há uma voz que fala e outra que escuta. Há, muitas vezes, uma

história inteira escondida em poucos versos.

É nesse ponto que o intérprete se torna fundamental. Não basta cantar corretamente Chico

Buarque. Não basta respeitar a melodia, a harmonia ou o ritmo. É preciso compreender a

dramaturgia subterrânea de cada canção. É necessário descobrir quem fala, para quem fala, de

onde fala e, sobretudo, o que essa voz tenta esconder enquanto canta.

O intérprete deve nos apresentar, para parafrasear o próprio Chico, algo que esteja “tatuado a

ferro e fogo em carne viva”.

A interpretação de Chico exige, portanto, coragem. Coragem para não suavizar a dor.

Coragem para não transformar o drama em mera beleza musical. Coragem para deixar que a

palavra respire, sangre e incomode. Talvez seja por isso que cantar e ouvir Chico Buarque exija ainda dos intérpretes e dos

ouvintes aquilo que nossa época parece progressivamente abandonar: gosto apurado, atenção

e sensibilidade à flor da pele.

Porque Chico não nos oferece apenas canções. Ele nos oferece personagens. Oferece

situações humanas e espelhos. E, diante deles, somos convidados a realizar nossa própria

catarsis.

Ouvir Chico é, muitas vezes, reconhecer no outro aquilo que gostaríamos de não

reconhecer em nós mesmos. É entrar em um teatro sem cortinas, onde a música funciona

como iluminação, a palavra como cenário e a condição humana como personagem principal.

Talvez seja esse o segredo de sua permanência que sobreviverá a sua própria existência.

Chico Buarque atravessou as fronteiras do chamado “popular” porque nunca se contentou em

simplesmente entreter. Sua canção é, ao mesmo tempo, música, poesia, narrativa e teatro. É

uma forma de conhecimento.

E talvez uma das maiores grandezas de sua obra esteja justamente nisso: depois que a canção

termina, alguma coisa permanece dentro de nós. Uma frase, um personagem, uma melodia,

uma ferida. Ou simplesmente a desconfortável sensação de que, por alguns minutos, Chico

nos obrigou a olhar para a vida sem maquiagem. E é dessa experiência q